從＜西廂記＞看金聖嘆的批評藝術

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王國維在《人間詞話》中曾云：『詩人對宇宙人生，需入乎其內，又出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。』1觀金聖嘆批點《西廂記》，一副別才隻眼，以詩人窺文章宇宙之態，同情之眼批點。常入乎其內，與劇中人物共憂樂，諄諄告誡，故能深入書中人物婉轉的曲折心境，將其舉措因由分析的暢快淋漓；使我們讀之如睹其人其景，拍手稱快。卻又能出乎其外，信手一點，便將幕景段落，分析的錯落有致，章法、句法，層次井然、結構分明，使人隨之一步一轉，景象全新。乍見之下似乎憑一己興之所致，觸手成趣的隨筆寫來，連其生活經驗一併夾雜融入，然而海之所以成其深者，正在其不擇細流夾雜泥沙匯入。況復聖嘆是以詩人、詩眼、詩心觀俯文章美景的，『詩人視一切外物，皆遊戲之材料也，然其遊戲，則以熱心為之，故詼諧與嚴重亦不可缺也』2我們須有此體會，方能得見聖嘆分析文章獨到之處。他能詼諧，方能「輕視外物，故能以奴僕命風月」能出乎文章之外觀之，知其文章於變中不變的常態。能嚴重，故能「重視外物，故與花鳥共憂樂」能入乎其內，一窺書中人物精神不凡之所在，得其深致，道人之所不能道者。誠如聖嘆自己所言：『獅子搏象用全力，搏兔亦用全力』。故他批點文章，刀起斧落，先於篇目前將結構章法，大刀闊斧的整頓一番，再逐節逐句的緊跟不放，一句甚或一字的細部批點。當其開斧運斤者，風雲變色，段落、章法各安其位；當其細部周旋者，絕處逢生，曲徑通幽；往往使人有「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村」之感。如庖丁解牛一般，前者搏象也，『批大郤，導大窾，因其固然』，通覽全篇，客觀運筆；後者搏兔也，『怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微』。然讀者已在不意之間，深入文章境界也。也難怪聖嘆要「為之四顧，躊躇滿志」了！觀其「讀第六才子書西廂記法」，整整81條法則，詼諧與嚴重兼而有之，先立且破，後破又立；一切皆熱心為之也！且聽其言：「一部書，有如許灑灑洋洋無數文字，便須看其如許灑灑洋洋是何文字，從何處來，到何處去，如何直行，如何打曲，如何放開，如何捏聚，何處公行，何處慢搖，何處飛渡，至於此一事，直須高閣起不復道。」3便知其人於文章沉浸日深，吟詠自得、鑽營用心之苦。比擬多方，只為讓讀者明瞭其箇中三昧為何。如48、49條言及：『譬如文字，則雙文是題目，張生是文字，紅娘是文字中起承轉合。有如許起承轉合，便令題目透出文字，文字透入題目也。其餘如夫人者，算是文字用『之乎者也』等字。譬如藥，則張生是病，雙文是藥，紅娘是藥之炮製。有此許多炮製，便令藥往就病，病來就藥也。其餘如夫人者，算是炮製時所用之薑醋酒蜜等物。』4這種比擬，便使人對西廂有一目了然於心的認知。然而，某些條例又顛倒為之，互相矛盾、又破又立，方立且破。如65、66條所言：「《西廂記》，必須盡一日一夜之力，一氣讀之。一氣讀之者，總攬起盡也。《西廂記》，必須展半月一月之功，精切讀之。精切讀之者，細循其膚吋也。」5一切只希冀讀者能吟詠賞玩為文者之用心，故與多所指涉，讀者不可不察。以下且分二條主軸，一窺金聖嘆評西廂的藝術手法，一為同一心境的細部描摹，即『入乎其內』與書中人物共憂樂，並深度理解其個性朔模；另一為『出乎其外』的文章廣度結構分析，透過文章分析其用筆，使人了解西廂高絕之處。且讓我們跟其步調，不急不徐的觀賞西廂美景吧！入乎其內－－同一心境的批點：「同一心境」指的是：「主體在追求生命價值的超越過程，以理智的直觀（審美直觀）的方式去把握其觀照的對象，在主體的心境狀態下所呈現的直觀主體只直觀對象交融統一的境界。同一心境又不是全然心意性的、非現實性的，相反，它是純粹的給予性，給出了一個全新的超驗世界，它也有自己的實在性，..只有在那裡時間才全然的被取消了，剎那化為永恆，可說，審美直觀也就是詩化的思。」6觀金聖嘆的批評，是「審美直觀」、「同一心境」式的批評；他依文章本來的樣子賦予其意義，使作品境界能深化，人物性格益發鮮明動人。譬如禪家的以指喻月，手指雖非月也，然循其所指，則月之光華一覽無遺矣。如寫雙文（鶯鶯）護惜張生，不欲明說，直至張生請將破賊之後，才滿心滿願的說道：「除非說我相思為他，他相思為我，今日相思都較可，這酬賀，當酬賀。」一般人只當尋常句子讀過，聖嘆卻能於此別具隻眼，批道：「忽然將他我二字分開，忽將他我二字合攏，寫的雙文是日與張生貼皮貼肉，甚至暢然承認云「我相思他相思」，..「我」與「他」最是世間口頭常字，然獨不許未嫁女郎香口輕道，此則正將此字翻剔出異樣妙文來。」7蓋聖嘆若非與之處於同一心境，又豈能有此至情至理之評哉？再看其【賴簡】的「沉醉東風」：『是檜影風搖暮鴉，是玉人帽側烏紗。』聖嘆批其：「檜影、烏紗，寫張生來卻做二句，只寫二句卻有三事，何謂三事？紅娘吃驚，一也；張生膽怯，二也；月色迷離，三也，妙絕，妙絕！」至於後二句紅娘的告誡之語：「你且潛身曲鑑邊，她今背立湖山下。」聖嘆剖析更為精到：「昨與一友初看，謂此句是紅娘放好張生，此友便大賞嘆，謂真是妙事妙人。今日聖嘆偶爾又細看，卻看此句是紅娘放好自家也。蓋昨日只因一簡（指紅娘幫張生遞簡一事），便受無邊毒害（指紅娘被鶯鶯訶責一事）。今若是來關門，反放入一人（指張生）；安保雙文變詐多端，不又將其捉生替死，別起波瀾乎？故一特命張生且復少停，得張生少停而紅娘早已抽身遠去，便如聳身雲端，看人廝殺者，成敗總不相干矣。諺云：『一朝被蛇咬，十年怕草繩。』真是寫絕紅娘也。」8經由聖嘆分析，我們才注意到紅娘此時既不在雙文身邊，亦非助張生相會的賊心慧眼，於是事發之時，便構成一幅奇趣奇景了，透過紅娘眼中，我們看到自稱是「猜謎社家、風流隋何、浪子陸賈」的張生，一遇鶯鶯是馬上成為如聾似啞，中看不中用的花木瓜，『一個無一言，一個變了卦，一個悄悄冥冥，一個絮絮答答，為何併定隋何，禁住陸賈？又叉手躬身，如聾似啞？』進一步當鶯鶯驚呼：「紅娘，有賊！」紅娘明知故問的說：「小姐，是誰？」張生忙不跌的答道：「紅娘，是小生！」的傻角急色，個個刻劃鮮明，環環相扣，語如連珠的對答便萬分精采。聖嘆批其：「三句、三人、三心、三樣，分明是三幅畫。西廂如此白，真是不費筆墨，一何如花如錦，看它雙文喚紅娘，紅娘喚小姐，張生喚紅娘，三個人各自胸前一片心事，各自口中一樣聲喚，真是寫來好看煞人也！」9這時，讓讀者走入書中世界的不只是西廂精湛的描繪技巧，人物個性刻劃分明而已；更因聖嘆的剖析，讓我們能深入人物心中，彷彿隨其情感起伏一般脈動著。於是，當我們看到下文中的紅娘不但只有「放好自家」而已，她更料到小姐的矜持是強裝的，有意於張生卻無膽張揚，而張生因過度鍾情小姐，以至於事變之時百口莫辯的手足無措，於是自己便機靈的「反賓為主」；倒做起張生與鶯鶯之間的「仲裁者」，「名正言順」的出豁雙文與張生。此時，【燕兒落】紅娘的拷問便顯的精采萬分：「不是一家兒喬坐衙（指不是官員卻假裝官員升堂審案），要說一句衷腸話：只道你（張生）文學海樣深，誰道你色膽天來大？你寅夜入人家，我非姦做盜拿（指不當姦罪捉拿便當盜罪捉拿），你折桂客做了偷花漢。不去跳龍門（進京趕考），來學騙馬（指哄騙婦人）。..小姐，且看紅娘面，饒過這生著。」10讀聖嘆比喻此則更是大快人心：「寫紅娘是既不失輕，又不失重，分明一位極滑脫問官，最是鬆快之筆。紅娘此時，正一邊出豁張生，一邊出豁雙文也。極似當年玄宗皇帝，花萼樓下與寧王對局，太真（楊貴妃）手抱白雪猧兒，從旁審視良久，知皇帝已失數道，便陡然放猧兒蹂亂其子，於是天顏大悅也！」11聖嘆的「同一心境」批點絕佳處，便是隨文衍生，觸手成趣，與文章相輝映之處。同一心境的批評觀探討：似乎以同一心境來做批評，則容易被人質疑：「這樣的批評客觀嗎？」然而「所有批評的客觀性，並不是依賴準則的選擇，而是看他所選擇的模式是如何嚴格的運用到作品分析上去的。」這是羅蘭.巴特在＜批評與真實＞一書中提出的觀點。他認為：「批評並非科學，科學是探索意義的，批評則是產生意義的。批評不能試圖「翻譯」作品，尤其是不可能翻譯的清晰，因為沒有什麼比作品本身更清晰了。批評所能做的是在通過形式－即作品，演繹意義時「孕育」（engendrer）出某種意義...假如作品中還有一個「藏匿」（enfoui）或「客觀存在的所指」，那麼，象徵只是一種婉轉的措詞，文學只是一種掩飾，而批評只是一種語文學，把作品闡釋的通體透明是無用的，因為如果這樣，隨即就沒什麼好說的了。」12引用巴特的說法是有寓意的，我們生活在科技迅速發展的時代，很容易用自認為「科學」的客觀標準去看事情，這樣便蹈入「唯科學主義」的迷障中而不自知，殊不知當作者或批評家在取捨之際，「詳此略彼」的過程中，都是主觀的視其作品傳達的效果而做的決定。那麼，批評的標準到底要如何去衡量呢？巴特強調：『批評話語的標準就是它的適當性（justesse），如音樂一般，一個和諧的音符並不一定就是一個準確無誤的音符，樂曲的『真實』歸根究底，取決於它的適當性。因為它的適當性是由齊聲或合聲所構成的，批評也不例外，要保持真實，就得適當。要嘗試根據「確切的心靈演出」自己的語言，重建作品的象徵形狀。...批評只是這個過程的一瞬間，我們踏進去，它把我們帶向統一－－也就是書寫的真實。』13那所謂的統一，「書寫的真實」，不就是讀者與作品之間會心的交流，那「同一心境」的最佳展現嗎？「嘗試根據「確切的心靈演出」自己的語言，重建作品的象徵形狀」不正是聖嘆入乎其內，與書中人物共憂樂的批點嗎？況且中國的戲曲「...或應該稱為詩劇，因為它是如此明確的屬於詩的系統...戲劇中的事件，和演出的基本型態，既建立在敘事詩的基礎上，遂有戲劇的客觀性，但因為戲劇裡所刻劃的形形色色人物，都吐露著自己的主觀情感，所以又有戲劇的主觀性，於是戲曲成了主觀兼客觀的詩，而且是由整體的抒情詩所造成的敘事詩。換句話說，它所呈現的形式是敘事詩，精神卻是抒情詩。」14在前言中，我們說聖嘆的批評是建立在『詩人』的角度來一窺文章風采的，這倒是中國傳統的批評正路，與戲曲的形式及其精神不謀而合。談完了聖嘆「入乎其內」的批評方式之後，現在讓我們要進入「出乎其外」的文章結構分析！「出乎其外」－－文章結構分析在進入西廂前，我們先來看一段關於戲曲的創作理論，這是義大利19世紀末至20世紀初的鋼琴演奏家卜松尼（FerruccioBusoni），他對於觀眾本身理解能力所提出的思考，進一步提昇其創作歌劇的理念。他說：「對歌劇而言，關鍵字是一個難以估計的工具，因為對觀眾而言，面對的是同時思考、觀看和諦聽的工作，一位平常的觀眾一次只能做到三樣中的一項，因此，對位情形要依所要求的注意力簡單化，當劇情最重要時，文字與音樂就退居一旁，當一個思想被傳達時，音樂和劇情要留在背景中，當音樂發展其線條時，劇情和文字就得謙卑，歌劇畢竟是集觀看、詩文與音樂為一體，在其中聲音和畫面作用完成的個性，使它和沒有舞台、沒有音樂，亦能存在的話劇、戲劇，有著清楚的差異，就因為此，詩文的限制是其條件。」15其中「對位情形」即是先前言及作家或批評家創作採用的「詳此略比」的手法。王實甫的＜西廂記＞亦是多所抉擇於語文的限制上，畢竟這是實際要搬上舞台演出的，因此劇本也有考慮其「對位情形」。這時，聖嘆便出乎其外的寫其結構了，如有名的『烘雲托月法』即是其用來分析張生初見雙文的【驚艷】一折的用筆：「欲畫月也，月不可畫，因而畫雲。畫雲者，意不在雲也。意不在雲者，意固在月也，然其意必在雲焉。於雲略失則重，或略失則輕，是雲病也，雲病即月病也。…雲之與月正是一副神理，合之故不可得而合，分之乃故不可得而分。..將寫雙文，而寫之不得，因置雙文而勿寫，而先寫張生者，所謂畫家烘雲托月之秘法。」16如此，我們便知道張生一見鶯鶯的描寫：是『宮樣眉兒新月偃，侵入鬢雲邊，未語人前先靦腆，櫻桃紅破，玉梗白露，半晌，恰方言。』讓張生是神魂顛倒，『透骨髓相思病纏，怎當她臨去秋波這一轉，我便鐵石人也意惹情牽。』鶯鶯的含蓄及美麗，便透過張生之口，生靈活畫出一幅美人圖來。猶記羅丹在《藝術論》中曾留下遺言給弟子：『藝術要有決斷，在於線條顯然的來龍去脈，才能夠深入空間去獲的物體的深度。、、、要從深度去觀察現實，當你們勾描的時候，千萬不要只著眼於輪廓，要注意形體的起伏，是起伏在支配輪廓。17』聖嘆於此的批評，便是因西廂的文字起伏而勾勒出輪廓。故在批【後候】時，更是將《西廂記》整個架構勾畫出來，因此有『兩來』、『二近』、『三漸』、『三縱』、『實寫』、『空寫』的說法；這皆是聖嘆根據西廂全幅運筆而作的剖析。且聽聖嘆言之：『兩來』，為張生慕色而來，鶯鶯慕才而來，雖事殊未然，然而於其中間，微息默度，人自不覺，事已無奈也。而後則有『三漸』，＜鬧齋＞第一漸，鶯鶯始見張生也，第二漸者，鶯鶯始與張生相關也。第三漸者，鶯鶯始與張生定情也。....而後又有「二近」、「三縱」。何謂「二近」？＜請宴＞一近，＜前候＞一近。蓋近之為言，幾乎如將得之也，幾乎如將得之為言，終於不得也。終於不得，而又為此幾幾乎如將得之言者，文章起倒變動之法。「三縱」者，＜賴婚＞一縱，＜賴簡＞一縱，＜拷艷＞一縱。有近則有縱也，欲縱之故近之，亦欲近之故縱之，縱之為言，幾乎如將失也，幾幾乎如將失之為言，終於不失也。而又為此幾幾乎如將失之言者，文章起倒變動之法既己如彼，則又必如此也18。』由此可知，西廂的佈局、收束便成一微妙的對稱之美，但若要有此見識，聖嘆必得要通篇觀覽、運籌帷幄之才，方能有此成竹於胸之言，便要有『出乎其外』的客觀之眼，方能成其言。結語：金聖嘆的「出乎其外」批評，須盡看其所批，方能深有所會。此處就不一一列舉了。然而，值得注意的是，他不僅能於西廂一以貫之，更能舉一反三的觸類旁通，令人大嘆：『先生所言，信哉！』如＜寺警＞惠明將欲幫張生遞求書信於白馬將軍時，所說的意氣風發之語：『你助威神，擂三通鼓，仗佛力，吶一聲喊，繡旗開，遙見英雄俺。你看半萬賊兵先嚇破膽！』其中『繡旗開，遙見英雄俺。』一句，便使他億起好友斳山之語：『美人於鏡中照影，雖云自看自，實是看他。細思千載以來，只有離魂倩女一人曾看得自己。他日讀杜子美詩：『遙憐小兒女，未解憶長安』卻將自己腸肚移至兒女分中，此真是自憶自。又他日讀王摩詰詩：『遙知遠林際，不見此簷端』此真是自望自。』聖嘆於此不覺失聲大笑，因寄予斳山：『卿前謂我言王杜俱用倩女離魂法作詩，原來只用得一「遙」字也！』19經由此連結，便使我們讀到：『繡旗開，遙見英雄俺』這句話時，不禁會心一笑，倍覺有味，再讀惠明說出：『你看半萬賊兵先嚇破膽！』頗有與白馬將軍爭勝的豪氣萬鈞之語，原來是自讚自，便欣然會心一笑也。也只有聖嘆這種獨到的批評風格，才會讓人心甘情願的跟隨他，一步一轉的漸入文章嘉境；否則，每一句每一語皆有批點，而不構成打擾讀者興致的批評，恐怕很少了吧？但自從讀到金聖嘆的批點，卻讓我眉開眼笑的從第一頁獨到闔上為止，而餘韻留心，縈返不絕，留連忘返久久！...

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